TENSÕES EXTREMAS NO TAANTEATRO
Entrevista de Celso Araujo (brasiliagenda) com Wolfgang Pannek - 28/02/2011 Se procurarmos com muita atenção, em bibliotecas e livrarias, vamos encontrar poucos livros que falem dos métodos de interpretação no teatro, suas escolas, períodos, gêneros, em especial aqueles métodos advindos da experiência brasileira. Um sensível trabalho que apresenta e registra uma dessas vertentes acaba de ser lançado: Rito de Passagem, de Wolfgang Pannek e Maura Baiocchi, pela editora Transcultura.
Rito de Passagem é especialmente um trabalho conduzido por Wolfgang Pannek, co-diretor com Maura Baiocchi do Taanteatro, companhia de técnicas, espetáculos, invenções e coisas muito belas e radicais no novo teatro que se faz no Brasil.
Pannek está no Brasil desde 1992. Participou de diversos espetáculos, inclusive no Oficina.Tradutor, ator e diretor, ele faz atualmente o magister artium pela Universidade de Hagen, Alemanha.
E acaba de sair da experiência ousada do Rito de Passagem, viagem que pode ser compreendida passo a passo nas 144 páginas de um livro rico em depoimentos, dos integrantes da experiência, imagens e sugestões polêmicas sobre o mundo do teatro e da performance nos dias de hoje.
Em entrevista exclusiva, Wolgang nos fala da intensa e diversificada passagem que produziu com seus atores. O livro (lançamento dia 17 de março em SP) é, sem dúvida, bom para atores, performers, diretores e também parte do púbilco que aprecia a experiência do drama em carne viva.
Como se deu seu encontro com Maura Baiocchi. Você já fazia, via ou acompanhava o teatro em sua cidade, na Alemanha?
Conheci a Maura Baiocchi em 1992 por ocasião de sua participação no Festival Internacional de Butoh e Artes Relacionadas em Bremen/Alemanha. Na época, trabalhei como editor de artes cênicas da revista Bremer e atuava no chamado teatro independente como autor, diretor e ator. O diretor gráfico da revista escolheu a foto da Maura como capa de minha matéria sobre o festival, achando-a mais bonita do que as imagens de Kazuo Ohno e Carlotta Ikeda, as estrelas do evento. Encontrei com a Maura após a apresentação de seu espetáculo Frida Kahlo – uma mulher de pedra dá luz à noite. Gostei do espetáculo e gostei dela. Uma semana depois, antes de sua partida, lhe comuniquei meu desejo de reencontrá-la no Brasil. Ela concordou. Desde então se passaram mais de 18 anos. Ingressei na Taanteatro Companhia em 1992, primeiro como assistente de direção, a seguir como performer e diretor. Desde 1994 sou co-diretor da Taanteatro.
Conheci a Maura Baiocchi em 1992 por ocasião de sua participação no Festival Internacional de Butoh e Artes Relacionadas em Bremen/Alemanha. Na época, trabalhei como editor de artes cênicas da revista Bremer e atuava no chamado teatro independente como autor, diretor e ator. O diretor gráfico da revista escolheu a foto da Maura como capa de minha matéria sobre o festival, achando-a mais bonita do que as imagens de Kazuo Ohno e Carlotta Ikeda, as estrelas do evento. Encontrei com a Maura após a apresentação de seu espetáculo Frida Kahlo – uma mulher de pedra dá luz à noite. Gostei do espetáculo e gostei dela. Uma semana depois, antes de sua partida, lhe comuniquei meu desejo de reencontrá-la no Brasil. Ela concordou. Desde então se passaram mais de 18 anos. Ingressei na Taanteatro Companhia em 1992, primeiro como assistente de direção, a seguir como performer e diretor. Desde 1994 sou co-diretor da Taanteatro.
Em que momento as experiências somadas passam a gerar o que depois é denominado de Taanteatro. E o que vem a ser no conceito e na prática o Taanteatro?
Minha contribuição à companhia, ao lado da atividade como diretor, performer, professor e produtor, consistiu na proposta de certas referências temáticas. Fruto disso são nossos espetáculos relacionados a Artaud, Lautréamont, Tabori, Beckett e Nietzsche. Além disso, contribuí com o desenvolvimento conceitual do trabalho condensado em 2007 no livro Taanteatro - teatro coreográfico de tensões. Mas os princípios e as práticas básicas do taanteatro foram desenvolvidos por Maura Baiocchi entre 1988 e 1992. É partir de 1991 que a palavra “taan”, que vem do sânscrito e significa tensão ou dança, aparece na denominação do Núcleo Taantécnica Butoh. Ao meu ver, o taanteatro procura integrar as seguintes experiências e concepções em sua prática cênica: a multiplicidade fenomenal que compõe o mundo, e por conseqüência o teatro, é um conjunto de interrelacões energéticas em constante transformação. Chamamos essas relações de tensões. As tensões relacionam e atravessam os corpos, as formas e as forças da cena. Cabe ao diretor e ao performer interagir com a polifonia dessa rede tensiva da qual ele faz parte. O acontecimento cênico é comunicativo e se realiza entre essas formas e formas. Por ocorrer no jogo de tensões entre corpos e coisas, o acontecimento cênico descentraliza o ser humano, a cena deixa de ser antropocêntrica e dá lugar a ao corpo pentamuscular (ou da ecorporalidade), isto é, ao corpo como extensão do mundo e vice-versa.
Minha contribuição à companhia, ao lado da atividade como diretor, performer, professor e produtor, consistiu na proposta de certas referências temáticas. Fruto disso são nossos espetáculos relacionados a Artaud, Lautréamont, Tabori, Beckett e Nietzsche. Além disso, contribuí com o desenvolvimento conceitual do trabalho condensado em 2007 no livro Taanteatro - teatro coreográfico de tensões. Mas os princípios e as práticas básicas do taanteatro foram desenvolvidos por Maura Baiocchi entre 1988 e 1992. É partir de 1991 que a palavra “taan”, que vem do sânscrito e significa tensão ou dança, aparece na denominação do Núcleo Taantécnica Butoh. Ao meu ver, o taanteatro procura integrar as seguintes experiências e concepções em sua prática cênica: a multiplicidade fenomenal que compõe o mundo, e por conseqüência o teatro, é um conjunto de interrelacões energéticas em constante transformação. Chamamos essas relações de tensões. As tensões relacionam e atravessam os corpos, as formas e as forças da cena. Cabe ao diretor e ao performer interagir com a polifonia dessa rede tensiva da qual ele faz parte. O acontecimento cênico é comunicativo e se realiza entre essas formas e formas. Por ocorrer no jogo de tensões entre corpos e coisas, o acontecimento cênico descentraliza o ser humano, a cena deixa de ser antropocêntrica e dá lugar a ao corpo pentamuscular (ou da ecorporalidade), isto é, ao corpo como extensão do mundo e vice-versa.
O que acha dos métodos de preparação do ator em geral, ensinado em faculdades, cursos avulsos ou mesmo internamente nas companhias e grupos brasileiros?
A criação e aplicação de um método prático—teórico demanda mais do que uma colagem de exercícios mais ou menos úteis. Nos últimos quinze anos, ocorreu no Brasil uma proliferação de ofertas, motivada em parte pela vitalidade da cena teatral e pela necessidade de fazer dinheiro. Conheço essas práticas somente em parte, através de relatos de alunos e por meio de seus resultados práticos. Ao meu ver, os melhores trabalhos de preparação vêm dos grupos que consolidam o trabalho de preparação dentro de um projeto estético específico.
O trabalho corporal das universidades me parece deficiente. Existe também um problema de integração entre teoria e prática teatral. Muitos estudantes gostam de falar longamente sobre o corpo-sem–órgãos, mas têm grandes dificuldades com exercícios rítmicos elementares. Aparentemente, nas universidades cada professor segue sua própria linha de ação, a não ser que haja vínculos ideológicos ou interesses extrauniversitários entre alguns deles. Isso leva simultaneamente à diversidade e à pulverização do aprendizado. Tenho a impressão que deveria haver mais cooperação e coordenação entre os docentes e uma definição maior do objetivo global do ensino.
A experiência do Rito de Passagem, agora publicada em livro, parte de que princípios do Taanteatro? O que é preciso para ser um iniciado nesse Rito?
No rito de passagem, conforme desenvolvido pela Taanteatro, o performer se experiencia de múltiplas maneiras: como autor e protogonista de uma dramaturgia para-teatral que envolve um grande número de participantes, seus colegas. A autoria demanda a definição de todos os aspectos do rito, da transformação pretendida até os detalhes estéticos do trabalho. O rito de passagem ativa elementos que consideramos importantes para uma obra artística e seu compartilhamento com o público. O livro mostra em detalhe as fases desse processo e principalmente como utilizamos o rito de passagem para a criação dramatúrgica coletiva que resultou em 2010 no espetáculo Rit.U. Antes da realização dos ritos propriamente ditos.Uma próxima publicação se destinará à “Desconstrução de performance”.
Os depoimentos dos participantes do Rito de Passagem estão muito bem documentada nos textos dos atores-dançarinos-participantes. O Rito tem continuidade, terá, dentro dos novos espaços a serem abertos pelo Taanteatro?
Documentamos os depoimentos dos participantes por acreditar que certas experiências seriam melhor transmitidas por quem efetivamente as tivesse vivenciado, nesse caso por pessoas sensíveis e inteligentes, capazes de lançar luzes sobre certos detalhes mas também através de análises que relacionam sua experiências com outros contextos e leituras filosóficas.
Documentamos os depoimentos dos participantes por acreditar que certas experiências seriam melhor transmitidas por quem efetivamente as tivesse vivenciado, nesse caso por pessoas sensíveis e inteligentes, capazes de lançar luzes sobre certos detalhes mas também através de análises que relacionam sua experiências com outros contextos e leituras filosóficas.
O Rito de Passagem, nesse primeiro movimento dirigido por você, pode também ser aplicado em outras cidades? Pode, por exemplo, ser vivido nas pequenas cidades ou no campo?
Uma primeira tentativa de realizar esse processo foi feita com estudantes da UnB em 2009 sob direção de Maura Baiocchi. O resultado foi apresentado no Cometas Cena.
Não existe limite geográfico ou cultural para a aplicação e modificação desse processo porque ele se refere a uma dimensão simultaneamente atávica e criativa de qualquer ser humano, independentemente de sua origem e formação cultural.
Para você, o que é importante no ator para que ele ganhe autonomia e voe com suas próprias asas?
É um tema complexo. Aponto alguns aspectos. O ator não deve querer agradar, nem impressionar. São atitudes de sujeição, manipulação e de reafirmação do mesmo que ferem sua soberania e reduzem de antemão as dimensões de qualquer processo comunicativo. A entrega do ator a um tipo de treinamento, a uma técnica ou uma estética, não deve se tornar uma ideologia. Cada técnica e cada estilo têm limites, inclusive na captação da realidade. Quando a técnica se sobrepõe de forma vaidosa sobre o ato comunicativo a interação entre artista e público se limita e se torna unidirecional.
Muitos “mestres” cultivam a aura de sua própria elevação. Manter uma percepção crítica em relação a tais atitudes de forma alguma significa desrespeitar as qualidades e o status de uma pessoa que exerce liderança com base em suas realizações. Mas é preciso evitar a santificação e auto-santificação que tornam a vida, a arte e as pessoas falsas e patéticas. É um grande desafio ir fundo na exploração de uma experiência, sem desenvolver uma cegueira para transformação de relações de autoridade em relações autoritárias.
Que experiências em cena você teve como espectador e que realmente contemplaram sua sensibilidade e seu gosto de maneira surpreendente?
Minhas melhores experiências como espectador se deram com a o vigor e precisão de alguns trabalhos do teatro polonês, como por exemplo do diretor Lupa, com as dimensões abissais de alguns representante da dança butoh (Hijikata, Ohno, Tanaka), com a mistura de delicadeza, humor e ritmo em “A Tempestade” de Brook e com a imprevisível performaticidade e poesia nos solos de Maura Baiocchi.
Quais paralelos você traçaria entre o rito de passagem e outras experiências de transformação do ator e da cena no campo da cultura teatral?
Em nosso trabalho é preciso distinguir entre o rito de passagem enquanto tal e de sua aplicação para a criação dramatúrgica. Trata-se de etapas sucessivas de um trabalho complexo, sendo que a primeira é subsidiada pelo levantamento da mitologia pessoal do performer, da formalização do rito num roteiro e de um certo conhecimento de nossa teoria das tensões e da pentamusculatura. A realização rito ocorre sem ensaio e sem repetição. Pessoalmente desconheço trabalhos similares no campo de treinamento de atores, dançarinos e performers, apesar de imaginar que devam existir desenvolvimentos relacionados como p.ex. as ações para-teatrais de Grotovski e no teatro antropológico, mas desconheço os detalhes desses trabalhos.
Passado o RIT.U, para onde vão esses atores? Seguem caminhos próprios ou também se integram ao núcleo do Taanteatro?
Os participantes de Rit.U e do NuTAAN 2010 (Núcleo Taanteatro Formação, Pesquisa e Criação) seguem destinos distintos, mas é recorrente a integração de alguns deles nos projetos da Taanteatro Companhia. Entre o participante de Rit.U selecionamos cinco para a re-encenação de “Artaud – onde deus corre com olhos de uma mulher cega” que faz parte de nossas atividades em 2011, ano que a Taanteatro completa vinte anos de existência.
Os participantes de Rit.U e do NuTAAN 2010 (Núcleo Taanteatro Formação, Pesquisa e Criação) seguem destinos distintos, mas é recorrente a integração de alguns deles nos projetos da Taanteatro Companhia. Entre o participante de Rit.U selecionamos cinco para a re-encenação de “Artaud – onde deus corre com olhos de uma mulher cega” que faz parte de nossas atividades em 2011, ano que a Taanteatro completa vinte anos de existência.
Celso Araújo
Maura Baiocchi y Wolfgang Pannek en la Ciudad Universitaria
Entrevista a Maura Baiocchi y Wolfgang Pannek
“En el taanteatro, la tensión es el paradigma”
En diálogo con Alfilo, la bailarina brasilera Maura Baiocchi y el director de teatro Wolfgang Pannek, de Alemania, explicaron algunos conceptos del sistema taanteatro, una metodología creada por ellos para el entrenamiento de actores, bailarines y performers. Más de veinticinco alumnos de la UNC participaron del seminario que los artistas dictaron del 12 al 14 de mayo en la Facultad de Filosofía y Humanidades.
Maura Baiocchi y Wolfgang Pannek en la Ciudad Universitaria
Por quinta vez, los máximos representantes de la compañía Taanteatro arribaron a Córdoba para dictar un seminario organizado por la Secretaría de Extensión y el Departamento de Teatro de esta unidad académica. Conceptos como “tensión”, “pentamusculatura”, “esquizopresencia” y “mitología personal” fueron abordados en el CePIA como parte de las prácticas que conforman el universo del taanteatro.
Desde su fundación en 1991, la compañía de Baiocchi y Pannek se dedica tanto a la investigación teatral y coreográfica como a la puesta en escena y realización de obras multimediáticas. Baiocchi se formó inicialmente como bailarina clásica, pero más tarde incorporó nuevas disciplinas -como butoh, teatro, performance, cine-, y creó su propia vertiente: el taanteatro o teatro de tensiones. Después de obtener su licenciatura en el Departamento de Artes Escénicas de la Universidad de Brasilia, comenzó con un trabajo de investigación “para la transformación de la danza” en el que fueron delineados los procedimientos principales de este sistema para la formación de actores y la creación de obras coreográfico-dramatúrgicas.
El abordaje teórico-práctico del taanteatro constituye también el tema de la tesis de maestría que Baoicchi presentó en el Departamento de Comunicación y Semiótica de la Pontificia Universidade Católica (PUC) de San Pablo. Con este trabajo, titulado “Cuerpo y comunicación en proceso: el principio tensión en la experiencia taanteatro”, la actriz obtuvo en enero el título de magíster.
Wolfgang Pannek, por su parte, es director teatral, actor y traductor, e integra la compañía desde 1992. Realizó estudios de filosofía, literatura alemana y psicología en la Universidad Hagen de Alemania y trabajó como actor y coreógrafo del Teatro Oficina de San Pablo.
La propuesta del taanteatro se presentó en diferentes universidades brasileras y en otros países como Japón, Alemania, Francia, Argentina, Estados Unidos y Mozambique. Varias veces premiadas, las obras realizadas por este grupo han participado en distintos festivales internacionales como el Ruhrfestspiele 2004 de Alemania. En 2005 este grupo realizó su primer trabajo en suelo africano. A través de una invitación del Consejo Municipal de Matola (Mozambique) y con el apoyo del Ministerio de Cultura de Brasil se llevó a cabo un taller de entrenamiento con actores y se estrenó un espectáculo presentado en Cine África, uno de los teatros más prestigioso de Mozambique.
Actualmente, el Taanteatro cuenta con un repertorio de más de treinta obras que abordan la vida y la obra de artistas como Frida Kahlo, Florbela Espanca, textos de Antonin Artaud, Lautréamont, Fernando Pessoa, Robert Walser, George Tabori, Samuel Beckett y Friedrich Nietzsche, entre otros. Una de las apuestas de las obras es desarrollar un lenguaje escénico multimedial, a través de la participación de artistas de diversas áreas: danza, teatro, música, circo, video, pintura.
Durante su paso por Córdoba, Alfilo dialogó con Baiocchi y Pannek sobre los principales conceptos y prácticas que encierra esta metodología.
¿Qué es el taanteatro?
- Maura Baiocchi: Nació a partir de una experiencia, y sigue siendo una experiencia. Empezó con una investigación sobre la danza, el cuerpo y la actuación. La investigación en arte escénica es siempre colectiva, es diferente a la investigación de un escritor o de un artista plástico. Entonces, era una investigación que se hacía junto a un grupo de personas. Al mismo tiempo que elegí el nombre de la compañía, también surgió el nombre de la metodología. Nació de un colectivo. El Taanteatro es una palabra extraña, pero muy simple. El radical “tan” de la lengua sánscrita influenció a las lenguas europeas y de ahí se creó la palabra “danza”; por ejemplo, la palabra “tanz” en alemán, es muy próxima a este radical y significa danza. Entonces, cuando estaba investigando el origen etimológico de la palabra danza encontré este vocablo (“tan”) que significa “danza” y también “tensión”, en el sentido de estirar, de elongamiento. En este radical encontré múltiples sentidos que estaban de acuerdo con la investigación teatral a partir del aprovechamiento del flujo energético del cuerpo. La tensión es una forma de energía.
¿Cómo aparece la segunda “a” en la palabra taanteatro?
- MB: La otra “a” es una intervención personal, porque quería que la palabra tuviera más melodía. “Tan” es un sonido muy seco y con la segunda “a” es más melódico. Sin embargo, después de un tiempo descubrí que “taan” también es una palabra sánscrita que significa pasaje de un tono musical a otro. Entonces, era perfecto.
¿Por qué sostienen que el taanteatro posibilita el análisis y la práctica del acontecimiento escénico a partir de paradigmas energéticos y relacionales?
- WP: Significa que la tensión es el propio paradigma. No existen cosas disociadas en el mundo, sino que existen cosas en relación. Una relación tiene dinámica. Entonces, más importante que las cosas es la relación entre las cosas. Nosotros llamamos a esta relación “de tensión”, porque refiere a una idea más dinámica, a un proceso vivo y de transformación. Entonces, el paradigma de la tensión remite a algo que está en constante transformación y sostiene que el acontecimiento entre las cosas es aquello que afecta el estado de esas cosas. Por otro lado, a partir de estas múltiples relaciones no podemos hablar de una idea fija de objeto, de cuerpo o de una identidad. La verdad, son cosas que se transforman constantemente, aunque tengamos algunos patrones de estabilidad que nos permiten reconocer a una persona, una casa o un ambiente. Trabajamos, al mismo tiempo, con esa idea de una mezcla entre la transformación -a través de las relaciones energéticas- y, por otro lado, un cierto patrón de identidad que está relacionado con la demora con que percibimos las cosas.
¿Cómo se aplican estos conceptos en un sistema de formación de actores o en la creación de obras coreográfico-dramatúrgicas?
- MB: Ahí entra la técnica y el trabajo concreto con la materialidad corporal. Pero ¿cómo concretizar estas ideas abstractas e incorporarlas en el cuerpo? Para ello desarrollamos diferentes procedimientos, ejercicios y experiencias prácticas. Por ejemplo, se emplean movimientos de capoeira y artes marciales, pero tratados en conjunto. No podemos hacer estos movimientos desvinculados del trabajo con la voz.
- WP: Además de estas técnicas que incorporamos, existen otras que fueron específicamente desarrolladas para el taanteatro. Como, por ejemplo, el “mandala de energía corporal”.
- MB: Es una práctica muy completa que trabaja todas las musculaturas. Es un trabajo “pentamuscular” (otra invención del taanteatro). Es decir, que el cuerpo no es aquello que se percibe a primera vista, sino que también incluye el pensamiento, las emociones, la intuición, la memoria, lo racional, el sueño, lo que la gente llama espíritu o alma. O sea, todos esos aspectos que el hombre intenta definir pero que son invisibles. Entonces, tratamos lo inmaterial como material y como parte del cuerpo. Por eso el nombre “musculatura”, porque no refiere a un músculo sino a un sistema muscular. El cuerpo es visto como un sistema complejo de musculaturas visibles e invisibles en comunicación constante. Creemos que tenemos que desarrollar instrumentos nuevos de investigación del cuerpo.
- WP: Lo más importante es que al practicar el “mandala de energía corporal” se intenta colocar a la imaginación –que es un aspecto abstracto e inmaterial- en una misma frecuencia energética que el cuerpo. De tal manera que, el pensamiento y lo corporal no se encuentren en dos realidades distintas, sino en un plano de interacción donde una cosa estimula a la otra y donde, en cierta forma, se disuelve esa antigua separación entre cuerpo y mente, entre pensamiento y acción. Esto es, básicamente, lo que el “mandala” provoca en la persona que lo ejecuta.
¿Cómo funciona la compañía Taanteatro?
- WP: La compañía se creó en 1991. Maura es la fundadora y yo entré en 1992. Actualmente dos personas del grupo fundador permanecen en la compañía. En otros momentos, además, se han ido sumando otras personas. Entonces, ya llevamos quince años trabajando en un mismo proceso creativo. Cada vez que montamos nuestro espectáculo tenemos nuevas personas que participan del proceso. Por ejemplo, ahora estamos preparando un espectáculo que se llama “Máquina Zaratustra” y además de los artistas que trabajamos desde los años 90, hay catorce actores más que invitamos y seleccionamos para integrar este elenco.
¿Es un espacio de formación y, al mismo tiempo, de intervención actoral?
WP: Sí. Las personas que comienzan a trabajar con nosotros siempre pasan por un período de entrenamiento en el que pueden experimentar los ejercicios y teorías que desarrollamos. Recién después comienzan a actuar. Actualmente la compañía funciona en el teatro municipal Joao Caetano. No tenemos una sede propia en el municipio de San Pablo, sino que contamos con un lugar a 50 kilómetros, en San Lorenzo de la Sierra, con una sala de entrenamiento rodeada por la naturaleza. Entonces, tenemos las dos opciones: trabajar en nuestro galpón o, según los proyectos, en otros espacios del municipio. Por ejemplo, ahora la Secretaría Municipal de Cultura de San Pablo nos cedió la sala de ensayo del teatro Joao Caetano donde vamos a presentar durante tres meses nuestro espectáculo. Nosotros vivimos en Sao Lorenzo da Serra y, además, anualmente en este local realizamos los talleres de residencia que desde 2001 siempre contaron con participantes cordobeses. El propio director del Departamento de Teatro de la UNC, Marcelo Comandú, formó parte de uno de estos cursos.
¿Les gusta trabajar con actores cordobeses?
- MB: Tienen una manera cordial, abierta y muy interesante.
- WP: Tenemos un sueño, que es hacer alguna vez una coproducción entre la compañía Taanteatro y los actores de Córdoba. Existen varios modos de colaboración y quién sabe si en un futuro sea posible.
